男儿身女儿妆！明清社会的异装癖有多疯狂？
2025-11-08晚明以降，尤其是清代，异装癖（主要表现为男扮女装）现象确实十分普遍。这种现象与当时社会盛行的男性同性恋风气密切相关，但两者又不能简单画等号。
清代的异装癖，主要体现为男性审美趣味的女性化，由此使得娱乐服务阶层，尤其是优伶群体中，男扮女装的情况更为普遍。
明清社会性倒错的审美趣味使当时社会上的性逆转现象大量产生，异装癖现象亦由此而成为明清文化中的一个比较普遍的问题，尤其对小说及戏曲产生了极为深刻的影响。
晚明时期社会上似已有男性喜好膏泽粉白，《万历野获编》写到张居正即有此倾向：“故相江陵公，性喜华楚，衣必鲜美耀目。膏泽脂香，早暮递进，虽李固、何晏，无以过之。”
予游都下见中官辈谈主上视朝，必用粉傅面及颈……近见一大僚年已耳顺，洁白如美妇人。密诇之，乃亦用李何故事也。……今剑佩丈夫以嫔御自居亦怪矣。
从这些材料看，晚明士人中颇有人喜好傅粉，其目的亦不外乎使自己容貌“洁白如美妇人”，但并不普遍，且从沈德符行文的语气看，他很不以为然。从史料看，清代的有关记载比明代要多得多，清初王士禛《分甘余话》载：
余同年张礼部者，河南人，面黔而好傅粉泽。顺治庚子，与同年何行人蕤音同典广西乡试。桂林人为之语曰：“本是个画眉张敞，倒做了傅粉何郎。”
男扮女妆而狎邪，谓之“赣妆会”，或名“减妆会”，又名“镜妆会”，盖因其施朱傅粉，以男作女妆，故有是名。此风潮阳最甚。
贵州提督田兴恕美秀而文，一时有玉人之目。……年十八，即握兵符，所至之处，万人空巷环绕而观之，田羞涩如处子。幕友中有张太守者，貌与田相若，而喜作狭邪游，取给于田者累万。田三十余即卒，时貌昳丽犹如二十许也。
船山先生诗才超妙，性格风流，四海骚人，靡不倾仰。秀水金筠泉（孝继），忽告其所亲，愿化作绝代丽姝，为船山执箕帚。又无锡马云题（灿）赠诗云：“我愿来生作君妇，只愁清不到梅花。”以船山夫人有“修到人间才子妇，不辞清瘦似梅花”之句也。其倾倒之心，爱才而兼种情，可谓至矣。先生戏成二律以谢云：“飞来绮语太缠绵，不独青娥爱少年。人尽愿为夫子妾，天教多结再生缘。累他名士皆求死，引我痴情欲放颠。为告山妻须料理，典衣早蓄买花钱。”“名流争现女郎身，一笑残冬四座春。击壁此时无妒妇，倾城他日尽诗人。只愁隔世红裙小，未免先生白发新。宋玉年来伤积毁，登墙何事苦窥臣。”亦词坛一则雅谑也。
士人间之重才、爱才以至于企图化作女子去侍奉他，这大概也是只有在异装癖风气盛行之下的清代才会产生的。
清末光绪、宣统间，京津青年，尤其是贵族纨绔子弟和相公，都以双足瘦削为美，因而往往以布帛缠束之，裹成的脚通常长六寸、宽二寸左右。这当然是受到女性缠足风气的影响，是异装癖的典型例子。
把自己的宠童打扮成女子模样在当时社会则更为常见。《阅微草堂笔记》记载了一个旧仆口述的其于明天启中所亲历之事：
魏忠贤杀裕妃，其位下宫女内监，皆密捕送东厂，死甚惨。有二内监，一曰福来，一曰双桂，亡命逃匿。缘与主人曾相识，主人方商于京师，夜投焉。主人引入密室，吾穴隙私窥。主人语二人曰：“君等声音状貌，在男女之间，与常人稍异，一出必见获。若改女装，则物色不及。然两无夫之妇，寄宿人家，形迹可疑，亦必败。二君身已净，本无异妇人，肯屈意为我妻妾，则万无一失矣。”二人进退无计，沉思良久，并曲从。遂为办女饰，钳其耳，渐可受珥。并市软骨药，阴为缠足。越数月，居然两好妇矣。乃车载还家，诡言在京所娶。二人久在宫禁，并白皙温雅，无一毫男子状。又其事迥出意想外，竟无觉者。但讶其不事女红，为恃宠娇惰耳。二人感主人再生恩，故事定后亦甘心偕老。然实巧言诱胁，非哀其穷。
钱泳《履园丛话》载乾隆间王梦楼太守家有歌妓“五云”名著一时，善歌舞吹弹，皆妍丽绝世。后“五云”长成，太守仅以其中三人遣嫁，而携素云、宝云来见酷好男风的毕秋帆制府，毕初以为女子也，审视之方知其实为童子，便命剃发放足以作僮仆。据《拍案惊异》载：“毕死后，素云不知何往，宝云随其柩返吴中，有见之者，眉目秀媚，腰肢绰约，亦人妖也。”
《清稗类钞》载光绪间某名伶“五九”与一权贵交好，权贵以高价雇他女装在家充作侍妾，并令家中下人一律呼其为“少奶奶”，以满足自己的特殊性心理。
当然，异装癖例子最多的还是在优伶中。早在晚明，莲子胡同中的小唱便以“粉妆玉琢如女子一般”著称。
清代伶旦更是刻意追求酷肖女性，以女性的姿态装束去招徕顾客。乾隆年间，被人们称为“狐媚教主”的名伶魏长生是最有代表意义的一位。据载，清初旦角原多在头上戴网子，人称“包头”，但魏长生标新立异，有意改梳与女人无异的水头，在当时取得了轰动效应，“一登场，观者叹为得未曾有，倾倒一时”。于是旦角们纷纷仿效，旦角水头亦从此相沿了下来。据《燕兰小谱》载，魏长生且踩跷装小脚登场：
京旦之装小脚者，昔时不过数出，举止每多瑟缩。自魏三擅名之后，无不以小脚登场，足挑目动，在在关情，且闻其媚人之状，若晋侯之梦与楚子抟焉。
由是旦角装小脚相习成风。《梦庵杂著》卷一载魏长生之徒、名伶陈银官亦是“傅粉调脂，弓鞋窄袖，效女子妆束”。这种风气一直延续到民国时期，如民国初年京剧花旦小翠花，演小脚女子惟妙惟肖，“触人绮思不少”，极得当时观众的喜爱。
清代男性演员扮女装，最大的障碍在于三寸金莲。当时通常的方法是穿跷鞋来伪饰小脚。演员踩跷用长约三寸、高约八寸的香樟木两块，上着白布跷带，长约半尺，外套跷鞋，装成后宛若三寸金莲。跷鞋用各色缎子做成，上绣花朵，可以乱真。
但有些旦角演员为了寻求更逼真的感觉，干脆真的如女子般缠足。《燕兰小谱》提到清代京师保和部有苏伶沈富官，“容仪姣好，缠足如女子”。《清代声色志》也记载了这样一件事：乾隆末年有伶旦胡么四“自幼弓其足如女子”，他与某贵州翰林相狎，积攒了不少钱财，乃改姓何，冒籍顺天，捐官为盐分司，分派到两淮。一天胡么四母亲做寿，大筵宾客，高朋满座，胡么四蟒服补褂作陪。不久戏班开场，首演《长生殿》，扮演李龟年的伶人忽走下舞台，手执旗杆向胡么四打去，并称：“我自教训徒弟，与诸位无关。”即席揭露胡么四原本戏旦，隐籍冒名捐官等不光彩的事。来宾问他有何证据，那人说：“他曾裹脚，当场可验。”众人脱去其鞋，果见靴中充填棉絮，缠布尚未除去。
纪昀《阅微草堂笔记》载儒家子方俊官少时曾有一梦，“忽梦为笙歌花烛拥入闺闼，自顾则绣裙锦帔，珠翠满头。俯视双足，亦纤纤作弯弓样，俨然一新妇矣。惊疑错愕，莫知所为。然为众手挟持，不能自主，竟被扶入帏中，与一男子并肩坐”。方俊官长成后成了一著名伶旦，因与状元庄本淳交好，成了轰动一时的“状元夫人”。他少年时的这个梦，显然与他成年后的职业和追求具有深刻的内在联系。
清人对女性化的男性容貌的爱好，使他们不仅让男性刻意模仿女性，且对女扮男装亦情有独钟。李渔在悼念他的一个侍妾（女伶出身）时说：
……姬为男，风致翛然，与美少年无异。予利其可观，即不登场，亦常使角巾相对，伴尘尾清谈。不知者以为歌姬，予则视为韵友。
他在悼诗中还有“角巾纱帽日笼头，俊雅谁称是女流”这样的句子，表现了对女扮男装的浓厚兴趣。
《红楼梦》中几处写到男装女子，激赏之情溢于言表。第四十九回写史湘云一身戎装，“越显的蜂腰猿臂，鹤势螂形。众人都笑道：‘偏他只爱打扮成个小子的样儿，原比他打扮女儿更俏丽了些。’”第六十三回又写芳官男装，众人赞她与宝玉竟如兄弟一般，于是宝玉让芳官干脆改了男装，并改名“耶律雄奴”。怡红院的这番举动在大观园里一石激起千层浪，众人纷纷仿效：
湘云素习憨戏异常，他也最喜武扮的，每每自己束銮带，穿折袖。近见宝玉将芳官扮成男子，他便将葵官也扮了个小子。那葵官本是常刮剔短发，好便于面上粉墨油彩，手脚又伶便，打扮了又省一层手。李纨探春见了也爱，便将宝琴的荳官也就命他打扮了一个小童，头上两个丫髻，短袄红鞋，只差了涂脸，便俨是戏上的一个琴童。湘云将葵官改了，换作“大英”，因他姓韦，便叫他作韦大英，方合自己的意思，暗有“惟大英雄能本色”之语，何必涂朱抹粉，才是男子。荳官身量年纪皆极小，又极鬼灵，故曰荳官。园中人也有唤他作“阿荳”的，也有唤作“炒豆子”的。宝琴反说琴童书童等名太熟了，竟是荳字别致，便换作“荳童”。
大观园中女扮男装的风潮，既无任何功利目的，亦不牵涉道德评价，而是一种纯审美的趣味活动。它反映的是清代异装癖风气的流行，人们由衷地欣赏服饰妆束上的性倒错现象。《闽杂记》中的一段记载，也许正是这种审美趣味的生动注释：
自福州以上延、建、邵诸处，皆有小唱班。一班只数人。但唱昆曲及近时所编各种小曲。皆十四五岁女子，不梳头，不裹足，长辫高履，衣饰皆如男子，亦作男子跪拜。其从女装者，则皆年长色衰矣。此假女为男者也。
福州以下兴、泉、漳诸处，有七子班，然有不止七人者，亦有不及七人者。皆操土音，唱各种淫秽之曲。其旦穿耳傅粉，并有裹足者。即不演唱，亦作女子装。往来市中，此假男为女者也。习俗好尚之不同如此。
习俗虽极不同，从对性倒错现象的爱好上来说，其审美趣味却是很一致的。无论是男扮女装的七子班还是女扮男装的小唱班，他们都是摸准了当时观众的这种欣赏心理而刻意模仿异性。显然，他们的努力获得了观众的认可。
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